Fuego inmarcesible

DESIERTOS DE LA LUZ
Antonio Colinas
Tusquets Editores. Barcelona, 2008. 128 págs.

Para nadie es un secreto que Antonio Colinas (La Bañeza, León, 1946) es una de las voces más visibles de la poesía española de los últimos treinta años. A nuestro parecer la clave intrínseca que le ha concedido trascendencia y perdurabilidad en la memoria de sus lectores consiste en una mezcla de emoción y sobresalto matizada con una dosis de culturalismo, todo dentro de los diques de una formalidad esteticista. La combinación de estas cualidades se ha traducido en una celebración de la belleza natural y la felicidad vertiginosa comprendidas en unos cuantos instantes saturados de una dicha interior no siempre explicable. En su defecto, la nostalgia del fulgor extinto conforma también otra de las derivas temáticas.

Lo cierto es que la obra lírica de Colinas está jalonada por dos ángulos de enunciación: el de un yo poético que finca su identidad en personajes y episodios de la literatura, la historia y la mitología, y el de otro yo que habla desde una suerte de atemporalidad que podemos suponer el presente experiencial del autor. Como sea, en buena parte de sus poemas campea un aire de mitificación del momento poético, cifra de una dimensión ajena a la realidad del tiempo lineal. En este sentido, hay en la poesía de Antonio Colinas una raíz de tipo romántico en virtud de la cual el poeta encuentra en la observación de la naturaleza intacta el motivo de interlocución con un presunto más allá divino.

Desde esta perspectiva, Colinas es un poeta eminentemente platónico en cuyo sistema las entidades que lo rodean son epifanías sensibles de esa fuerza cósmica en torno a la que semejan gravitar las esencias vitales. No es gratuito que haya puesto en castellano a Leopardi, Rimbaud, Quasimodo, poetas vinculados con la busca de la hondura existencial, la exploración de los misteriosos territorios de la conciencia y la comunión con los ignorados prodigios del medio ambiente. La verdad es que siempre ha imperado en él una actitud contemplativa que confirman sus últimos trabajos. Por ello, Desiertos de la luz alcanza justamente un nivel de exaltación anímica que pudiéramos definir como una especie de romanticismo místico.


El libro ratifica, pues, los principales intereses discursivos de Antonio Colinas. Quizás el mensaje relevante sea el de la adhesión a un trayecto de indagación ya definido, pero que ahora supone un ejercicio de depuración en lo sustancial de ese proceso. Nos referimos al trato aún más dominante de la espiritualidad como medio y fin, método de conducción y objeto de interés temático. Lo corroboran los poemas “En Ávila, unas pocas palabras”, “En Bruselas, buscando una llama”, “En el anochecer morado (Pórtico de San Esteban)”, “La cripta”, “En una azotea de Jerusalén”, “La noche transfigurada”, donde la experiencia del viaje y del espacio evocativo conlleva una experiencia interior alrededor de un paradigma o de una anécdota no menos significativa que la solvencia espiritual de santa Teresa, Ana de Jesús, san Juan de la Cruz.

Por lo anterior, Desiertos de la luz colinda con la metafísica ontológica y el pensamiento panteísta a través de un humanismo ecuménico que abreva en fuentes orientales y occidentales que privilegian la charitas para con la creación universal. La imaginería de Colinas es concreta y material en tanto que el sonido, la solidez y el color, las pesquisas del tacto, la vista y el oído, las evidencias palpables, devienen instancias de una armonía liberadora. Los sentidos están así al servicio de una suerte de percepción redentora. Uno de los registros que tiende a reaparecer es precisamente el de las propiedades acústicas de la realidad poética, manifiesto, entre otras cosas, por el tributo que se rinde a Händel y Glenn Gloud.

Por lo demás, Desiertos de la luz es también un ajuste de querencias que comprende poemas a Jorge Manrique y Antonio Machado. Algunos de estos están ligados con otro rasgo de la poesía de Colinas: la nominación geográfica y la referencia arqueológica, desde el trágico Madrid de Atocha hasta Jericó y el Mar Muerto, pasando por el Corea norteño del poeta Ko Un, la Plaza Mayor de Salamanca, Castro de las Labradas, el melancólico Paseo del Mirón en Soria, las ruinas de Volúbilis. Una nota crítica: entre la añoranza de un esplendor pasado y los estragos del tiempo fugitivo, Colinas pudo haber moderado su abuso de la paradoja de absolutos y la repetición innecesaria que acaban minando la tensión del texto.

(Reseña publicada en el número 306 de la revista española Quimera correspondiente al mes de mayo de 2009.)

La punta del iceberg

CONVERSACIÓN CON LA INTEMPERIE. SEIS POETAS VENEZOLANOS
Selección y prólogo de Gustavo Guerrero
Galaxia Gutenberg-Círculo de Lectores. Barcelona, 2008. 640 págs.

Si bien es inexacto conocer una literatura a partir de sus figuras más representativas, también es cierto que toda antología, dispuesta al menos en torno a un criterio intergeneracional, ofrece una línea en el tiempo y permite visualizar los rasgos de la posible identidad de un corpus así como el despliegue de sus variantes según la particularidad de las distintas dicciones que lo han ido consolidando. En este sentido, podríamos afirmar parcialmente que una buena compilación es la que a través de la acumulación de singularidades que implica la atingencia de sus exponentes consigue proyectar una idea de conjunto cuyo signo global sea, en dado caso, su carácter poliédrico, cambiante, hecho que desvelaría, por lo demás, la heterogeneidad de su espectro, un factor de solvencia en cualquier literatura.

La reflexión aplica para Conversación con la intemperie, un espléndido escaparate de la poesía venezolana contemporánea en el que lo mismo se percibe la predilección de la mayoría por el prosaísmo y la imaginería panteísta como los accidentes, en la acepción topográfica del término, que dicha poesía ha experimentado durante el siglo XX para constituir una de las tradiciones nacionales de avanzada en Latinoamérica. Nos referimos a su vocación vanguardista traducida en una sintonía con el clima poético del momento, desde el modernismo decadente de José Antonio Ramos Sucre (1890-1930) hasta el matiz ecológico de Eugenio Montejo (1938-2008), pasando por el creacionismo naïf de Vicente Gerbasi (1913-1992), el surrealismo meridional de Juan Sánchez Peláez (1922-2003), el existencialismo crítico de Rafael Cadenas (1930) y el doblez metaliterario de Guillermo Sucre (1933).


Son justamente estos seis creadores los que articulan la “muestra substancial” de Gustavo Guerrero. Se trata de la media docena de voces fundantes y coyunturales en el desarrollo de la poesía de Venezuela en la última centuria, o sea, poetas “insoslayables”, en palabra de Guerrero, que no deben faltar en ninguna valoración estricta de la lírica hispana de ese país. De un modo u otro, estos nombres han significado mediante la angulosidad de su obra o la incidencia de su persona una suerte de magisterio para las generaciones subsecuentes, llegando a encarnar un modelo de compromiso entre poesía, arte y vida, como lo demuestra su fidelidad a las condiciones libertarias del oficio y la actitud poéticos. Por ello, más que una antología Conversación con la intemperie supone una reiteración de los eslabones óseos que componen la columna vertebral de la poesía venezolana moderna y los principios éticos y estéticos que la sustentan.

No obstante, el compendio tiene dos antecedentes recientes en España: Poetas y poéticas de Venezuela. Antología 1876-2002 (Bartleby, Madrid, 2003), editado por Joaquín Marta Sosa, y Antología. La poesía del siglo XX en Venezuela (La Estafeta del Viento-Visor, Madrid, 2005), preparada por Rafael Arráiz Lucca. A diferencia del trabajo de Gustavo Guerrero, estos volúmenes sí implican un claro propósito antológico, pues recogen una cantidad superior de autores o intentan organizar en compartimentos la más destacada producción de la Venezuela vigesimosecular. Aparte, todos los poetas de Conversación con la intemperie ya han sido publicados de modo individual en sellos españoles —Ramos Sucre en Siruela, Gerbasi en Pre-Textos, Sánchez Peláez en Lumen, Cadenas en Visor y Pre-Textos, Guillermo Sucre en Palimpsesto y Eugenio Montejo en Renacimiento y Pre-Textos—, por lo que su agrupación viene a redondear un proceso de penetración editorial de la poesía venezolana en la península ibérica que se ha acelerado a partir del año 2000.

Esta nueva incursión colectiva orquestada por Gustavo Guerrero —académico venezolano residente en París, editor de Gallimard y Premio Anagrama de Ensayo 2008— nos concede apreciar en un solo tomo, y gracias a una cuidadosa e indicativa selección de textos, el hilo conductor de la lírica que nos ocupa así como el delta de sus diferentes derivas. Nos referimos, en el primer caso, al predominio de la prosa poética y de un verso libre, no canónico y de tendencia centrífuga, que da la traza de haberse instaurado como un patrón general transmitido de promoción en promoción, comenzando por el padre de la modernidad poética de Venezuela, José Antonio Ramos Sucre, que por motivos cronológicos abre el repertorio. Tres de los exponentes —Sánchez Peláez, Cadenas y Guillermo Sucre— recurren a la forma escritural distintiva en Ramos Sucre, el poema en prosa; el resto, y Gerbasi más que Montejo, denota en lo compositivo y en lo fabulativo una propensión al desbordamiento versal y elocuente.

Parece que los venezolanos, y especialmente Ramos Sucre, leyeron con atención a los simbolistas franceses y a los modernistas latinoamericanos, con el Darío de Azul a la cabeza, quienes proponían a un tiempo, en concreto los segundos, una lección de narratividad, impecable sintaxis, cadencia prosística y riqueza léxica. Pero estaba, a la par, el Rimbaud de las Iluminaciones y Una temporada en el infierno, y los surrealistas de noveletas y poemas, fuentes en las que abrevaron ostensiblemente Sánchez Peláez y Cadenas, aunque el decir animista de Gerbasi nos remite por igual a las vanguardias de afanes primitivistas. Como sea, en lo discursivo la nota hegemónica reside en el carácter telúrico de todas las poéticas, a excepción de las de Ramos Sucre y Cadenas, que exhiben con superioridad el registro del homo urbanus, producto, lo deducimos, de la época que les tocó vivir: el auge industrial en uno, la sociedad de consumo en el otro.

La influencia de los elementos terrestres o el ecosistema del trópico es una cualidad esencial de los poetas mayores de Conversación con la intemperie. Lo vemos en Vicente Gerbasi, Juan Sánchez Peláez, Guillermo Sucre y Eugenio Montejo, cuyas páginas están radicalmente permeadas del entorno natural y potenciadas con la sugestividad de la vegetación, el paisaje, los pájaros insólitos. Curiosa manera de sobrellevar la noción de actualidad. La poesía de estos autores está concebida con los componentes del mundo primigenio, la edad de oro, el paraíso adánico, pero también con el grado de cosa inexplicable de los pequeños y grandes prodigios de la naturaleza, en virtud de la cual el género humano reconfirma sus insalvables limitaciones y renueva su estimulante desconcierto. El asombro y la extrañeza les ha servido entonces como una instancia cognitiva y un pasaje al autoreconocimiento.


Así, tenemos que esta conciencia de pertenencia al suelo natal ha dado poéticas tan cromáticas como reveladoras, tan figurativas como exploradoras del ser y dueñas de una sutil tensión emocional, cosa difícil de lograr en sensibilidades amenazadas por el exotismo y el genio catártico. De aquí la terredad de Eugenio Montejo, el sostenido tributo de Vicente Gerbasi a la tierra receptora de su “padre, el inmigrante”; de aquí la búsqueda a ciegas de Juan Sánchez Peláez, con su expresión profética y visionaria a caballo entre el conjuro chamánico de los ancestros y las fórmulas de la oración cristiana; de aquí, finalmente, la atmósfera estival de Guillermo Sucre que hace de la memoria el espacio poético por excelencia, un ámbito a la medida del verano en el que caben el mar de los recuerdos y las asociaciones del deseo presente.

Conversación con la intemperie —título que se desprende de una línea del propio Guillermo Sucre, ensayista sagaz en un clásico estudio sobre poesía hispanoamericana, La máscara, la transparencia— es apenas la punta del iceberg de la poesía venezolana, un bloque de alta calidad resolutiva que cohesiona en el mismo cuerpo a figuras axiales como Ramón Palomares, José Barroeta, Luis Alberto Crespo, Hanni Ossott, María Auxiliadora Álvarez, Yolanda Pantin, Patricia Guzmán y Luis Enrique Belmonte, entre otras voces que legitiman la poesía de sus precursores literarios y de la genealogía nacional que los une a través de un ejercicio lúcido, riguroso e imaginativo del legado de aquéllos. La suma de todas estas singularidades de variado cuño estilístico amalgama una totalidad que por fortuna es ya visible desde ambas orillas del Atlántico.

(Reseña publicada en el número 305 de la revista española Quimera correspondiente al mes de abril de 2009.)

Resplandor en la nieve

PAÍS DE SOMBRAS RÍOS
Johannes Bobrowski
Traducción de Clara y Alfonsina Janés, introducción de Antonio Colinas. Ediciones Linteo. Ourense, 2008. 192 págs.

La naturaleza no ha sido el lugar de la poesía en el siglo XX, jalonado por el ascenso y la consolidación de la cultura urbana. El cosmopolitismo de las vanguardias es, en el campo del arte, una de las primeras evidencias. Debido a ello, dar con un poeta de voz llamativa que haya zurcido la red de símbolos, imágenes y metáforas de su mundo literario con la infinita riqueza de motivos del espacio agreste, no cesa de ser algo más que la excepción a la regla. Johannes Bobrowski (Tilsit, 1917 - Berlín, 1965) vivió en carne propia la tragedia de la Segunda Guerra Mundial y su obra, que no es profusa, está asediada por la presencia latente de esa fatalidad de una manera peculiar: oponiendo al drama bélico la aparente serenidad de los bosques.

Y es que la experiencia de Bobrowski como opositor del nazismo, soldado en Polonia, Francia y la Unión Soviética, y prisionero del estalinismo cuatro años en unas minas de carbón, es indisociable de la quieta y apacible, y por lo tanto irónica, tensión de su poesía. Justo a partir de esta asimetría entre la cruda realidad y el ambiente bucólico se desprende la consistencia crítica del texto que nos reserva un poeta de filiación cristiana que con el alfabeto del paisaje halló la condición de flama trémula para nombrar la belleza en medio del desaliento. Si alguna paradoja estética depara la poesía de Bobrowski es la de haber intentado enumerar los prodigios de un ecosistema como un gesto por recobrar la inocencia, conservar la memoria, purificar el lenguaje.

Esta lectura oblicua y a veces elusiva del tiempo histórico es quizá la nota relevante de País de sombras ríos. A través de las criaturas animales, los elementos primordiales y las especies vegetales, el ámbito forestal encarna el correlato de un conflicto personal y colectivo de sutiles resonancias místicas. La soledad del recluta y la del recluso se convierte, por así decir, en el caldo de cultivo de una reflexión sobre la relatividad de la existencia. El poeta observa e interpreta la milagrosa rutina del entorno: el rumor de las aguas, los ciclos del follaje, el vuelo de la golondrina, la ronda de las estaciones, el salto del pez, epifanías todas de un orden espiritual donde fluctúa aún el menos desahuciado sentido de la vida.

No obstante, el tono poético de Bobrowski no es nada complaciente. País de sombras ríos constituye un libro frío y crepuscular. Aparte de la geografía septentrional que se reivindica en sus páginas, hay que destacar cierto deje melancólico y la austeridad ornamental de la expresión que tienden a modelar un poema espoleado por una contenida tristeza y una sintaxis erosionada por una aguda conciencia de la fragilidad. A este respecto, otra de las singularidades de la poesía de Bobrowski que algunos han coincidido en señalar, y que aquí sucribimos, es el carácter elíptico y marcadamente nominativo de su escritura, mismo que semeja reproducir tanto el suspenso y la dubitación del proceso mental de la composición como el acezante ritmo de la emotividad.

Al hablar de Johannes Bobrowski suele hablarse de Rilke, Trakl y Celan, los grandes hitos de la lírica alemana moderna. Los tres están implícitos en la caligrafía de nuestro poeta de una manera u otra, en lo formal o lo discursivo, lo temperamental o lo vivencial. En País de sombras ríos esta noción de familia literaria con la que se identifica el autor queda traducida en varios poemas dedicados a poetas contemporáneos suyos, un hecho que a la par manifiesta la dimensión culturalista y ética de Bobrowski, cuya fe religiosa, dicho sea, fue un elemento de resistencia que vino a otorgarle a su poesía el cariz humanizante de quien recurre a la naturaleza para hacernos recordar en las horas de barbarie la magnitud de lo perdido.

(Reseña publicada en el número 304 de la revista española Quimera correspondiente al mes de marzo de 2009.)

La edad del mar

BREVIARIO MEDITERRÁNEO
Predrag Matvejević
Traducción de Luisa Fernanda Garrido Ramos y Tihomir Pištelek, prólogo de Claudio Magris. Ediciones Destino. Barcelona, 2008. 344 págs.

Cualquier obra ensayística con aires de exhaustividad constituye hoy un desafío a la ley de gravedad. La era contemporánea nos ha querido enseñar que las monografías deben ser no transversales, sino linealmente horizontales, correspondiendo así el mandato de especialidad fomentado indirectamente por la ciencia y la academia, es decir, por el conocimiento autorizado. Lo cierto es que la literatura, uno de los últimos reductos de la autarquía metodológica y la libertad procedimental, se ha mantenido al margen de tales criterios, gestionando sus propias formas de aproximación al objeto de interés. Esto en honor de su naturaleza imaginativa y, hasta determinado punto, delirante.

Es el caso de Breviario mediterráneo, un trabajo que ahora se reedita en versión aumentada y que resulta poderosamente atractivo justo a partir de su disposición estilística y tratamiento heteróclito de una variedad de compartimentos tan fascinantes y a la vez eruditos como son el entorno marino, los ríos, las costas, el comercio naútico, las rutas de navegación, la fábula del vino y el olivo, las islas, los mapas y portulanos, la mitografía, los pueblos ribereños, las bahías y los golfos, las costumbres del litoral y la dieta alimentaria que han convertido a la cuenca del Mediterráneo en un paradigma de milenarismo, biodiversidad y cosmopolitismo que ha tenido su máxima expresión humana en el modelo de vida que representa.

Matvejević (Mostar, 1932) mismo es un ejemplo del carácter diverso y acumulativo que pretende dilucidar en su libro. Nacido en la otrora Yugoslavia, es hijo de madre croata y padre ruso; se desempeñó como romanista en la Universidad de Zagreb y, tras emigrar a París en 1991, fue profesor de letras eslavas en La Sorbonne, repartiendo su agenda entre Francia e Italia, donde ha enseñado en La Sapienza; es vicepresidente honorario del PEN Club Internacional en Londres y se deja ver de vez en cuando en Cataluña, como ocurrió con motivo de su participación en el festival Kosmopolis 2004. Habrá que anteponer a este palmarés un espectro de intereses que va de la identidad europea a la teoría estética y el arte, pasando por el activismo político y la etnicidad.



Breviario mediterráneo pertenece al género del tratado misceláneo. No por abordar su contexto desde múltiples perspectivas renuncia a la profundidad analítica y el dato fidedigno. La gran contribución de este clásico de la reciente literatura geopoética del mundo es la riqueza enciclopédica que amalgama —como las vetas de la piedra o los anillos de la corteza del viejo tronco— una infinidad de noticias arqueológicas, botánicas, etimológicas, gastronómicas, hidrográficas, idiosincráticas, meteorológicas, orográficas y religiosas. El resultado: una constelación de rarezas que concerta el testimonio en primera persona, la descripción evocadora y el registro objetivo en un itinerario donde la observación empírica alterna con el cotejo documental.

Por su amplitud de horizontes, el volumen de Predrag Matvejević desciende genealógicamente de la Geografía de Estrabón, la Historia natural de Plinio, la Corografía de Pomponio Mela y la Descripción de Grecia de Pausanias; sin embargo, como escritor y esteta de la actualidad guarda cierta afinidad con la prosa impresionista de Manuel Mujica Laínez, Miguel de Unamuno y Cees Nooteboom, o bien, con la escritura fragmentaria y rizomática de Roberto Calasso, cuyo afán viajero y curiosidad intelectual, en los cuatro, significa una lección de renovado humanismo, que no es sino el reconocimiento, en la alteridad, del destino individual y colectivo.

Finalmente, se echa de menos un epílogo que consigne de un modo u otro el deterioro ambiental y los efectos del cambio climático en la configuración atmosférica del Mediterráneo, razón de ser del Convenio de Barcelona. No obstante, el mérito supremo del estudio de Matvejević es quizá el de restituir la idea del Mediterráneo como una civilización transterritorial forjada a partes iguales por Occidente y Oriente, el cristianismo y el islam, el genio árabe y el judaico, la devoción y el ateísmo, la superstición y la lógica, la magia y la técnica, la iniciativa y el sedentarismo que han venido haciendo del antiguo mare nostrum uno de los ejes culturales del nuestro planeta.

(Reseña publicada en el número 304 de la revista española Quimera correspondiente al mes de marzo de 2009.)

José Gorostiza: las formas del agua

La obra poética de José Gorostiza se despliega en dos tiempos y una transición. Dichas fases responden a una cronología y poseen nombre y apellido: Canciones para cantar en las barcas (1925), Muerte sin fin (1939), Del poema frustrado (1964). Cuidado: el tercer título reúne textos previos a 1940 y habría que verlo casi como el ensayo preparatorio que anuncia Muerte sin fin. Es posible rastrear temas y estilemas de este magno poema en la sugestiva composición “Preludio” y los sonetos de “Presencia y fuga” recogidos en Del poema frustrado. Lo mismo podría inferirse de otras piezas de tan heterogéneo volumen, como “Espejo no” y “Lección de ojos”, más cercanos en factura a Canciones para cantar en las barcas.

Lo que pretendo señalar es la calidad simbiótica de una escritura cuyas etapas integran un sistema de vasos comunicantes. Me refiero a la sutileza con que la expresión poética popular alterna y convive con los rasgos de la culta. Si en Canciones para cantar en las barcas destacan la versificación de arte menor y la estrofa castiza, Del poema frustrado ostenta con lucidez el manejo de los metros de sílabas impares propios del arte mayor. Muerte sin fin es la culminación del ejercicio de tales recursos, pero con la variante que implica reutilizar los modelos folclóricos en los interludios a los que acuden la seguidilla, derivada de las jarchas mozárabes, y el romance. Igualmente, Canciones para cantar en las barcas acoge indistintamente serventesios, liras, sextinas y madrigales, estancias y modalidades poéticas legitimadas por la tradición ilustrada.

José Gorostiza se dejó contaminar tanto por los ritmos de extracción vernácula como por los de estirpe clasicista. El aire de sofisticación o alambicamiento que rodea su figura no radica en la elección de un criterio en menoscabo de otro, sino en la fluctuación de ambas prosodias. Su procuración de lo esencial se funda en un apego al mundo primigenio y una irreprimible tendencia a la interiorización. Lo primero se traduce en la humildad de sus motivos —bienes mostrencos— y en el rasgo genésico de sus escenarios —el paisaje, la flora, el cuerpo humano; lo segundo en el afán de introspección que acaba cebándose en el callejón sin salida del ensimismamiento. Se ha visto en Gorostiza a un poeta de difícil acceso y suele hacerse una tajante división entre Canciones para cantar en las barcas y Muerte sin fin, pero se soslaya la viabilidad de una lectura global a partir de la sencillez conceptual de los componentes de la metáfora o la denotación que involucran todos sus poemas.

La empatía con la imaginación de José Gorostiza sucede por su arraigo en los ciclos, las entidades y los reinos de la naturaleza, contando los estados de la materia, y por el sondeo de la condición orgánica y espiritual del sujeto. El presunto hermetismo alquímico que determina su poesía se desprende de la codificación figurativa de tales dominios. Como los auténticos exponentes del Barroco literario, Gorostiza no aspira al rebuscamiento. La aparente complejidad de su discurso se justifica por el intento de trasplantar al texto las contingencias del argumento, considerando que todo poema comporta de entrada un simulacro de problematización, máxime si está en juego, ocurre en Gorostiza, un trayecto de alta resolución filosófica y, por ende, propenso a la abstracción. Al margen del asunto de que se encarga Muerte sin fin —del que cunden sesudas interpretaciones, algunas en verdad esclarecedoras—, hora es ya de valorar el papel compensatorio, y en cierto modo paródico, que tuvo la idea de lo simple, originario, transparente y llano en los proyectos del poeta canciller.

Esta polaridad de las fuentes y los atributos de la poesía de Gorostiza remite a los usos del Siglo de Oro, cuando, por ejemplo, se podía oscilar de la copla a la octava real sin tomar partido entre lo plebeyo y lo refinado. Pienso en Góngora y su aptitud para moverse con idéntica fortuna del romance a la silva; asimismo, en la modestia de sus asignaturas, empezando con el pastoral de las Soledades. Lo que en el poeta cordobés son riberas, colinas y afluentes, en Gorostiza playas, olas perezosas, crepúsculos marítimos; lo que en uno cabreros, en el otro pescadores. Si hacia el desenlace de la “Soledad primera” tiene lugar el episodio coral de unas bodas rústicas, la estructura dramática de Muerte sin fin propone también en corchetes el “baile” de una mascarada no exenta de ironía. El aldeanismo del poema gongorino, ese trato desnudo con los elementos y la realidad natural, halla un equivalente en la aguda receptividad que apura el luminoso dibujo de la lírica gorosticiana, donde el sentido de la vista deviene un instrumento básico de la acción cognitiva y una fábrica de construcción de exactas y evocativas imágenes anímicas.

José Gorostiza no merece críticas gaseosas ni audaces rizos especulativos. Es conveniente volver al texto y ponderar su poesía como una totalidad que ofrece indicios tanto en las coordenadas menos atendidas como en las más visitadas. Si bien estamos ante un poeta de lo primordial, hay que decir que esa proclividad se manifiesta de múltiples maneras, comenzando por su interés práctico en la lírica española primitiva y prosiguiendo con la función central que cumple el orden ambiental en la acepción más íntima y magnificada y, desde luego, con las pesquisas de la percepción sensorial mediante las que panoramas, colores, formas y texturas articulan un concurso de lo matérico trascendente. He ahí la principal paradoja. Es probable que Muerte sin fin sea un poema para no entenderse a cabalidad, sobre todo observando que su desarrollo es también una tentativa de diálogo con la poesía y con el proceso creativo que entraña la épica de sumas y restas del acto de inteligir, big bang de las potencias verbales. Frente a la implosión del desconcierto, queda sólo quizá la vía de la intuición que presiente sobriamente el “no saber sabiendo” de San Juan de la Cruz.

¿Cómo escribir de cara a Gorostiza? Si los aciertos de su retórica son fruto de su humor inventivo y el rigor formal, y suponen a la vez una síntesis de la estética del modernismo decadente, el purismo ultraísta y el culteranismo puesto en boga por la generación del 27, habría que asumir en la versatilidad de su programa abierto a los ámbitos hoy opuestos de lo popular y lo culto el paradigma de hibridación que se requiere para disolver la frontera que los separa y entrever, más allá de la solemnidad y el facilismo, la zona franca en que cualquier palabra, giro, modismo y presentación es necesaria para garantizar la vitalidad del género lírico, su hidratación, tal como el agua va tomando el contorno del envase que la contiene. Esto implica, en resumen, ser contemporáneo de nuestros contemporáneos.

(Texto publicado en un dossier sobre la generación mexicana de Contemporáneos que la revista Letras Libres ha recogido en el número correspondiente al mes de enero de 2009.)

Una sibila mexicana

POESÍA REUNIDA
Enriqueta Ochoa
Prólogo de Esther Hernández Palacios
México, Fondo de Cultura Económica, 2008, 439 p.

Cronológicamente asociada con la generación del Medio Siglo, Enriqueta Ochoa (Torreón, 1928 - Ciudad de México, 2008) es una de las voces más auténticas y sin embargo, también, una de las menos vistosas de esa promoción ya de por sí jalonada por el dominio de la narrativa —Castellanos, Dávila, Fuentes, Arredondo, Glantz, Elizondo, García Ponce, Leñero, Pitol, Poniatowska— y por el peso nominal de los cinco barones de la poesía de ese ciclo: Bonifaz Nuño, Sabines, Segovia, Lizalde y Montes de Oca. Natural de provincia, mujer y dueña de una poesía concebida fuera de las corrientes, los usos o las estéticas imperantes y prestigiadas de antemano por la tradición, la academia o el oráculo de los grupos, la obra de Enriqueta Ochoa, que tampoco es profusa, creció discretamente a la vera de la consabida ruta crítica de las letras mexicanas de la segunda mitad del siglo XX.

La reciente aparición de la summa poética de esta gran dama de la poesía nacional entraña un esperado acto de justicia con la autora, con sus coetáneos y, desde luego, con el lector. Ser incorporada al catálogo del FCE con una publicación espléndida de llamativos colores psicodélicos supone, hasta cierto punto, la cota de un reconocimiento postergado en la medida que dicho sello constituye probablemente la principal editorial del estado mexicano y, como se lo sabe, una de las casas de mayor renombre en el mundo iberoamericano. Es motivo de celebración, pues, que la poesía de Enriqueta Ochoa haya resuelto parcialmente la cuestión de su difusión impresa para reencontrarse con sus fieles adeptos o disponerse a nuevos ojos. Antes muchos de nosotros apenas la habíamos leído en el masivo tiraje de Retorno de Electra en la serie Lecturas Mexicanas auspiciada por la SEP. El resto de su creación era prácticamente inencontrable.

La lectura continuada de Poesía reunida de Enriqueta Ochoa revela las causas de su marginalidad. En pleno auge de las ideologías de posguerra, la sofisticación pensamental y la experimentalidad artística, nuestra poeta empezó a zurcir con un silencio de oruga una poesía de sugestivas y poderosas resonancias místicas y órficas basada en una visión panteísta y neoplatónica del universo. Sus fuentes se remontaban a otro tiempo o, mejor dicho, a otro destiempo, considerando la constante fuga de su palabra poética hacia una suerte de intemporalidad en la que solamente prima la energía de las presencias o la perennidad de lo tangible, cuyos prodigios son indicio de ese sistema de mantenencia que podemos denominar Dios. Identificado con la fe cristiana, el lirismo de Enriqueta Ochoa bordea entonces las esferas del animismo y el telurismo. Cualquier futuro estudio de su trabajo deberá quizás apelar más a la filosofía primitiva que a la literatura contemporánea, rastreando ahí la verdadera consistencia de su decir poético.





Los temas de la poesía de Enriqueta Ochoa escapan, como digo, a los presupuestos de la época que le tocó vivir a la autora. Su apego a las epifanías y símbolos de lo seminal, genésico u originario puso a orbitar sus intereses en torno a los principios de fecundación y maternidad y, en consencuencia, alrededor de las pasiones esenciales, el memorial de infancia, la vulnerabilidad afectiva, la indigencia de la condición humana, los acertijos de la sencillez, la trascendencia de lo inerme. La percepción del paisaje natural se convierte en un recurrente elemento de contraste.

De esta manera, por conducto de una imaginería sensorial afinada con ingeniosa y eficaz precisión metafórica, el medio ambiente exhibe su ángulo mistérico en virtud del cual la vegetación, los mares, el desierto o las montañas devienen correlato de los enigmas de una realidad ulterior que laten en lo que nos rodea, como las “deidades descuidadas” de aquella oda de Ricardo Reis.
Pero es acaso la luz el coeficiente que determina el itinerario poético de Enriqueta Ochoa, un fuego prometeico y presocrático, pentecostés y doméstico: llama de amor viva. Porque a juzgar por sus poemas, el temperamento de Enriqueta Ochoa está más cerca del humanista ecuménico que del asceta. En su poesía —templada a la vez por la cordialidad y la sobriedad, la comunión secular y el aislamiento, la intelección y la emotividad, la contención y la catarsis— conviven armónicamente lo apolíneo y lo dionisíaco y, desde la perspectiva cultural, por ejemplo, la mitología grecolatina y el Viejo Testamento. La misma actitud de apertura se observa en el plano formal. El enunciado de Enriqueta Ochoa transita sin conflictos del verso a la prosa, del poema en prosa al relato poético, del microrrelato a la viñeta; y, en lo que toca a la organización textual, de la fragmentariedad a la unidad, del poema largo al madrigal.

La noticia de la muerte de Enriqueta Ochoa me ha sorprendido redactando estas líneas. Ahora las escribo y deseo que se lean como un modesto homenaje a su persona y a los dones de su poesía que, ya sin impedimento, están al alcance de la mano de todos.

(Reseña publicada en el suplemento de libros Hoja por hoja correspondiente al mes de enero de 2009.)

Del verbo numinoso

LIBRO DE LA SUAVIDAD
Mariana Colomer
Huerga & Fierro editores. Madrid, 2008. 96 págs.

Tengo la sensación de que la poesía mística está siempre en desuso o suele resultar un tanto tópica. Es, lo sé, una impresión contradictoria. Por una parte está la innegable posición marginal que ocupa en el crisol de los temas efervescentes de la actualidad, sugeridos por la vasta cantidad de estimulantes de la vida secular; por otro lado lo redundante e ingenuo que pudiera ser llamar místico a un género literario, el poético, que por que sus condiciones intrínsecas sugiere ya de entrada determinadas cualidades o elementos atribuibles al misticismo lírico, tal como el misterio, la alegoría, la palabra y el silencio pertenecen no solamente al universo de la poesía, sino también al de la literatura y el arte en general, aunque con distinto código.

El reciente poemario de Mariana Colomer (Barcelona, 1962) incita a poner ciertos puntos sobre las íes. Si bien estamos ante una poeta que asume deliberadamente su voz mística, es preciso señalar dos cosas: primera, que tal categoría es hoy por hoy más compleja, polivalente y multidireccional de lo que pretende abarcar su mote; y segunda, que hay en el firmamento místico rasgos o propiedades que igualmente se encuentran en una poesía que no se adjudica necesariamente esa disposición, la del temperamento místico, pero que no por ello renuncia a su posibilidad. Me refiero a una tendencia idealista y neoplatónica que ha venido haciendo tradición en Occidente, sobre todo a partir de la lírica provenzal y estilnovista, y que fluctúa entre la sublimación de las pasiones y el trascendentalismo de los afectos.

Dicho lo anterior, hay en Libro de la suavidad más de lo que se podría esperar de un contenido de resolución mística; o, al menos, algo diferente en la gama de variaciones del tipo de poesía que es capaz de ofrecer. La energía discursiva que concentra la interlocución con la presencia divina se disgrega en otros temas paralelos o tangenciales insinuados por la ambigüedad de los supuestos que plantea la poesía mística, a caballo entre lo espiritual y lo amoroso, lo ascético y lo mundano. No obstante, el argumento tácito de esta colección de Colomer es el de la concesión de la palabra poética, suministrada por esa fuerza ulterior no manifiesta y apenas intuida que los místicos han convertido en la enigmática entidad de su diálogo inaudible con un íntimo más allá.

Si Libro de la suavidad supone ya la poetización de los vínculos del alma humana con un Dios piadoso, el añadido estriba, como he advertido, en la diversificación de la actitud mística, en apariencia exclusivista, en una pluralidad de intenciones y tratamientos que transitan de la sensualidad a la vigilia, pasando por la noción de entrega, la mortificación en la penuria del prójimo y la examinación crítica del yo que no hacen sino acumular motivos suficientes para amasar una poética que destaca por abolir los opuestos por medio de sus respectivos correlatos: la noche y el alba, la compañía y el aislamiento, la materialidad y el vacío, el centro y la periferia, la salida al mundo y el recogimiento introspectivo. A través de una escala de amables matizaciones, Mariana Colomer intenta conciliar los contrarios recurriendo a la expresión paradójica, antitética y contrastiva de la imaginación mística.

He aquí unos cuantos versos de Libro de la suavidad: “Dejo que seas Tú quien me otorgue el poema”, “El corazón hablaba tu lenguaje”, “Y en tu abrazo dormí. / Al despertar fui sabia”, “En lo alto escucho / cómo te expandes”, “porque es tu palabra / y harás que no se pierda”. Todos ellos revelan y confirman la regla de subordinación del poeta a los designios supremos. El autor es un médium por el que fluye la alta tensión de los arcanos teosóficos. Sin embargo, en plena era de la autodeterminación individual, cabe preguntarse si es todavía admisible seguir pronunciándose de forma tan explícita desde el eminente nicho de la absorción deífica o la postergación del libre albedrío.

(Reseña publicada en el número 300 de la revista española Quimera correspondiente al mes de enero de 2009.)

Un pájaro sin alas

CUERPO TRANSPARENTE
Max Blecher
Trad. Joaquín Garrigós. Ediciones de la Rosa Cúbica. Barcelona, 2008. 72 págs.

Hay en el modus operandi de los más confiables productos del arte surrealista una apariencia de misterio que supera los efectos del automatismo y la sorpresa. El absurdo, fruto de la libre asociación de ideas, se desmarca del alarde imaginista y conduce la intriga del poema hacia la incierta, pero estimulante, habitación del universo simbólico delimitada por la lógica del hermetismo.

Tal es la cualidad que supone Cuerpo transparente, breve y espléndido poemario del malogrado Max Blecher (1909-1938), quizás el más enigmático autor rumano de entreguerras, según lo insinúan sus poemas, y quien, a pesar de su corta existencia, vio liquidada con creces su precoz vocación literaria, particularmente en el género narrativo, publicando dos novelas de sugerente título —Acontecimientos de la irrealidad inmediata (1936) y Corazones cicatrizados (1937)— y concibiendo una tercera difundida póstumamente —La guarida iluminada (1971).

No es posible desligar biografía y obra en la poesía de Max Blecher. Víctima de una tuberculosis ósea que le fue diagnosticada en 1928, pasó una década semiestático bajo una faja de escayola que en buena medida lo privó de la juventud o de una vida común a la de cualquier individuo de su edad. Por algo Gheorghe Glodeanu ha dicho en el texto que sirve de prólogo al volumen que “Con una existencia reducida a la fisiología, el escritor eleva lo anormal al rango de normalidad, ya que la existencia cotidiana constituye una desviación de la norma para quien contempla el mundo inmovilizado en el lecho”.

Las calamidades de la enfermedad adquieren en Blecher un sentido contradictorio. Nos referimos al conflicto de la voluntad neutralizada con el impedimento físico. Desde el punto de vista poético dicho drama genera su propia red de códigos, como lo aduce la reiterada mención y alusión al vuelo, las aves y el instinto aéreo, junto al uso sistemático del sustantivo “sangre”, cifra de lo telúrico, y de versos de consistencia trágica o, al menos, de acentuada frustración.

Un ejemplo de esta contrariedad discursiva estriba en el título del libro. Pese al surrealismo catastrofista de su contenido, el rótulo de Cuerpo transparente subraya el carácter etéreo, y en ocasiones místico, de quien se halla sometido a una patología extrema. Pensemos en los cuerpos gloriosos y su posibilidad de trascender la materialidad mediante la renuncia, la fe o la excursión psíquica. El delirio onírico en Blecher parece trasponer la irracionalidad como quintaesencia para alcanzar el alivio en la turbación, la claridad en la tiniebla, intentando comprender, deletrear el calvario del anquilosamiento a partir de un imbricado tejido alegórico de honda significación personal.

Una de los caminos que toma la evasión del suplicio es la deriva metaliteraria. Glodeanu apunta que “Blecher habla del valor corporal de las palabras. Éstas ya no son complejos sonoros que denominan objetos, sino que ellas mismas se transforman en objetos”. Vemos así que la afección le sirve a Blecher para sopesar con obsesiva precisión la naturaleza del lenguaje, las implicaciones del recurso léxico por encima de su función denotativa. No estamos sino ante el ávido presentimiento sensorial de un eterno convaleciente. Blecher transfiere a los vocablos que manipula y conforman su razón de ser la postergada vitalidad de sus miembros a fin de que la expresión asuma, por su parte, la añorada gravedad existencial de un sujeto vulnerado.

Habiendo mantenido trato epistolar con André Breton, y atraído por sus causas, el cariz surrealizante de la poesía de Max Blecher encarna, sin embargo, una crítica al surrealismo desde el seno del surrealismo. Mientras Breton pone en marcha un mecanismo de problematización de la realidad, Blecher da la impresión de transitar de la vorágine al discernimiento de ese infierno interior que fue su aciago y efímero periplo en la tierra. He ahí el peso específico de su voz, estilizada y doliente, en la afluencia coral de las vanguardias.


(Reseña publicada en el número 300 de la revista española Quimera correspondiente al mes de noviembre de 2008.)